Tiểu thuyết The Lover (1984) của Marguerite Duras, bản chuyển thể điện ảnh năm 1992 của Jean-Jacques Annaud, cùng tác phẩm viết lại mang tính phản kháng The North China Lover (1991) đã tạo nên một điểm khởi đầu đặc biệt xuất sắc để tiếp cận nghiên cứu hậu nền tảng luận (postfoundationalism). Khi khảo sát quá trình biến đổi của cùng một câu chuyện qua ba phiên bản khác nhau, chúng ta được dẫn nhập vào hàng loạt khái niệm cốt lõi của tư duy hậu nền tảng như bản chất phi bản thể cố định (anti-essentialism) của căn tính và ký ức, động lực diễn ngôn (discourse) theo tư tưởng Foucault như một cơ chế quyền lực, và tính ngẫu nhiên triệt để (radical contingency) của các hệ thống phân tầng xã hội. Quan trọng hơn, những khái niệm lý thuyết này không hề tồn tại trong trạng thái trừu tượng vô căn cứ; chính Việt Nam đầu thế kỷ XX là không gian lịch sử và địa lý cụ thể nơi tất cả các khái niệm ấy được phơi bày. Những giao điểm giữa nữ quyền (feminism), giải thực dân (decolonization), hậu thực dân (postcolonization) và quyền lực liên tầng (intersectional power) không tồn tại trong khoảng chân không; chúng được sản sinh và biểu hiện ngay trong những điều kiện vật chất và thực tại chính trị xã hội của Đông Dương thuộc Pháp.

Khi lần theo sự tiến hóa của câu chuyện qua ba phiên bản riêng biệt, ta chứng kiến trực tiếp cách “thực tại” được kiến tạo thay vì được khám phá. Phê bình văn học truyền thống thường cố tìm một “chân lý nền tảng” ẩn giấu phía sau tác phẩm hư cấu, dựa trên giả định rằng tồn tại một hiện thực khách quan và cố định mà tác giả đang cố tái hiện. Ngược lại, cách tiếp cận hậu nền tảng bác bỏ hoàn toàn tiền đề đó, cho rằng không hề tồn tại một “thực tại nguyên bản” tuyệt đối nào để tìm về. Mỗi phiên bản của câu chuyện đều là một cấu trúc được tuyển chọn và sắp đặt có chủ ý, chứng minh rằng chân lý là một tiến trình thương lượng liên tục chứ không phải một điểm cố định trong quá khứ. Điều ta chấp nhận là “sự thật” phụ thuộc hoàn toàn vào bối cảnh lịch sử, vào các tương quan quyền lực đang vận hành, và vào phương tiện kể chuyện (medium) được sử dụng. “Sự thật cá nhân” của Duras thay đổi khi bà viết lại tuổi trẻ của mình từ góc nhìn của một người phụ nữ lớn tuổi; và nó tiếp tục bị phân mảnh khi phải chịu áp lực tài chính và thị giác của một hãng phim thương mại lớn. Quá trình tiến hóa văn chương ấy làm nổi bật một luận điểm trung tâm của chủ nghĩa phi bản thể: căn tính, chủng tộc, giai cấp và ký ức không bao giờ là những bản chất cố định (fixed essences), mà luôn là những mối quan hệ linh động và phụ thuộc vào hoàn cảnh, liên tục biến đổi tùy theo ai là người kiểm soát khung diễn ngôn trong bối cảnh thuộc địa đặc thù này.

Trong trục lý thuyết của Michel Foucault, tính dục chưa bao giờ được xem là một vùng thuần khiết của tình yêu lãng mạn. Foucault cho rằng tính dục là một điểm truyền dẫn đậm đặc của quyền lực, đồng thời là công cụ trung tâm của sinh chính trị học (biopolitics), thông qua đó các thiết chế xã hội phân loại, kiểm duyệt và quản trị cơ thể sống. Đọc câu chuyện này dưới lăng kính ấy buộc người đọc phải từ bỏ cách diễn giải cảm tính về một tình yêu siêu vượt. Thay vào đó, văn bản đòi hỏi một sự phân tích về giao điểm phức tạp giữa chủng tộc, giới tính, tuổi tác và tư bản kinh tế, những lực lượng đã định hình rõ rệt xã hội phân tầng của Việt Nam thuộc địa đầu thế kỷ XX. Căn phòng ở Chợ Lớn, nơi diễn ra những cuộc gặp gỡ thân mật giữa cô gái da trắng trẻ tuổi và người đàn ông châu Á lớn tuổi hơn, vận hành như một “dị không gian” (heterotopia), tức một không gian khép kín và tách biệt nơi những cấu trúc tàn bạo nhất của chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa tư bản và chế độ phụ quyền va chạm trực tiếp với nhau.

Điều quan trọng là căn phòng ấy gắn chặt với địa lý cụ thể của Đông Dương thuộc Pháp. Chợ Lớn không phải là một phông nền “phương Đông kỳ exotique” mơ hồ; nó là một khu thương mại hỗn loạn, oi ẩm và rung động của Sài Gòn, đặc quánh mùi thuốc phiện, hạt rang và hơi nóng ẩm của miền Nam đồng bằng. Đây là một không gian mang những căng thẳng địa chính trị riêng biệt, hoạt động như một khu thương mại Hoa kiều bên trong lãnh thổ do Pháp chiếm đóng. Trong bối cảnh địa lý ấy, tính dục vận hành theo một cơ chế kép đầy phức tạp: vừa là hình thức phản kháng chống lại quyền lực sinh chính trị của đế quốc, vừa là kênh trực tiếp tái sản sinh áp bức liên tầng, khi các cơ thể liên tục thương mại hóa và khai thác lẫn nhau.

Các nhà phê bình như Jane Bradley Winston từng nhận xét rằng Duras thường sử dụng cơ thể nữ giới bị tính dục hóa để vẽ nên những bất an kinh tế và chủng tộc sâu sắc của bộ máy thực dân Pháp tại Đông Nam Á. Cảnh nổi tiếng trên chuyến phà qua sông Mekong đã thiết lập hoàn hảo động lực này, đặt giao điểm của các cấu trúc quyền lực vào một không gian địa lý cụ thể. Dòng Mekong đục ngầu và bất khuất tượng trưng cho cả ranh giới vật lý lẫn biểu tượng của cảnh quan thuộc địa. Trên chuyến phà ấy, cô gái mặc chiếc váy lụa sờn cũ, đôi giày lamé vàng đã xỉn màu và chiếc mũ phớt vành phẳng của đàn ông. Những món đồ ấy mang tính trình diễn (performative) cao độ và đầy tính phá vỡ: chúng xóa nhòa ranh giới giới tính truyền thống, phơi bày sự nghèo túng tuyệt vọng của gia đình cô, đồng thời chế nhạo vẻ hào nhoáng của tầng lớp cai trị thuộc địa. Người triệu phú Hoa kiều tiếp cận cô không đơn thuần vì ham muốn xác thịt, mà bởi vẻ ngoài ấy báo hiệu một sự rạn nứt trong trật tự thuộc địa. Cuộc tình của họ trở thành một cuộc thương lượng quyền lực tàn nhẫn, nơi sự giàu có khổng lồ của ông tạm thời bù đắp cho ưu thế chủng tộc của cô, tạo nên một “vi kinh tế dục vọng” (micro economy of desire) bất ổn bên trong lãnh thổ bị chiếm đóng.

Cuộc khủng hoảng dẫn tới sự ra đời của The North China Lover là một trường hợp điển hình về cuộc đấu tranh diễn ngôn nhằm giành quyền định nghĩa chân lý tự sự. Cuộc đối đầu dữ dội giữa Duras và đạo diễn Jean-Jacques Annaud thực chất là một trận chiến bản thể luận (ontological battle) về việc ai có quyền xác định ký ức nền tảng của đời bà. Bộ phim năm 1992 góp phần vào cuộc đối thoại đầy tính ngẫu nhiên ấy bằng cách áp đặt một tính vật chất thị giác cứng nhắc lên câu chuyện tinh tế. Annaud phủ bộ phim bằng ánh vàng của một “phương Đông huyền hoặc”, sử dụng những cảnh quay phong cảnh rộng lớn và phục trang thời kỳ được tuyển chọn kỹ lưỡng để tạo nên một spectacle mê hoặc về thị giác.

Từ góc nhìn nữ quyền và lý thuyết điện ảnh (film theory), tiếp nối tư tưởng của Laura Mulvey, Annaud đã đặt nhân vật nữ hoàn toàn dưới “cái nhìn nam giới” (male gaze) mang tính phụ quyền. Hơn nữa, cái nhìn ấy còn mang bản chất đế quốc, biến Việt Nam đầu thế kỷ XX thành một phông nền thẩm mỹ hóa phục vụ tiêu dùng phương Tây thay vì một không gian lịch sử đầy chấn thương và bóc lột kinh tế. Quyết định khai thác quá mức các cảnh thân mật tạo nên một sự đứt gãy nghiêm trọng trong động lực quyền lực của diễn ngôn. Khi hiện thực hóa các cuộc gặp gỡ ấy thành những hình ảnh trực diện với các khuôn hình kéo dài trên những cơ thể quấn lấy nhau, đẫm mồ hôi, đạo diễn đã chuyển trải nghiệm của nhân vật nữ từ vị thế chủ thể hồi tưởng sang đối tượng bị tiêu thụ bằng thị giác.

Trong nguyên tác, quyền lực của cô gái nằm ở sự im lặng đầy uy quyền, nơi tính dục vận hành như một không gian tiền ngôn ngữ của kiểm soát. Cô thống trị người tình lớn tuổi hơn bằng cách từ chối bộc lộ cảm xúc và dùng khoảng cách tình cảm như một vũ khí. Khi sự im lặng ấy bị thay thế bằng những hành động xác thịt trực diện, bộ phim đã hạ thấp chiều kích biểu tượng của mối quan hệ xuống thành một chủ nghĩa hiện thực đời thường. Tính trực quan quá mức ấy làm loãng những khe nứt quyền lực giữa kẻ thực dân và người bị trị, vốn chính là linh hồn chính trị của tác phẩm văn học.

Từ góc nhìn triết học này, “thực tại” được quyết định bởi ai có quyền phủ kín không gian bằng phiên bản sự kiện của riêng mình. Annaud đã cố gắng đóng băng một “chân lý thị giác” duy nhất và khách quan, điều đi ngược hoàn toàn với tinh thần hậu nền tảng luận. Bộ phim không chỉ là một bản chuyển thể thụ động mà còn là một chủ thể ý thức hệ đầy tính xâm lấn, cố neo ký ức vào một hình ảnh thị giác bất biến nhằm phục vụ cả tưởng tượng phụ quyền lẫn huyễn tưởng tân thực dân về Đông Dương.

Từ chối để bản thân bị đóng khung dưới góc nhìn của một đạo diễn nam, Duras tiến hành một cuộc lật đổ cấu trúc quy mô lớn để giành lại quyền tự sự của mình, một hành động nữ quyền sâu sắc trong văn chương. Bà từ bỏ giọng văn hồi tưởng u buồn và mơ hồ của tác phẩm năm 1984 để chuyển sang một hình thức lai ghép lạnh lùng giữa tiểu thuyết và kịch bản điện ảnh. Trong những ghi chú mở đầu của The North China Lover, Duras tuyên bố rõ ràng rằng bà viết lại câu chuyện vì không thể chịu đựng nổi diễn giải điện ảnh về chính cuộc đời mình. Việc liên tục đưa vào các chỉ dẫn nghiêm ngặt về góc máy, ánh sáng và âm thanh giúp bà chiếm lấy vị trí của một đạo diễn toàn năng. Bà thiết lập một “panopticon” mới, tức một hệ thống giám sát toàn diện nhưng lần này được kiểm soát hoàn toàn bởi chính chủ thể nữ.

Đây là một nỗ lực nữ quyền có chủ ý nhằm giành lại quyền kiểm soát cỗ máy hình ảnh, kiên quyết từ chối để một diễn ngôn nam quyền bên ngoài định nghĩa quá khứ của mình. Duras liên tục chèn những mệnh lệnh như “cut to” hay “fade out” để nhắc người đọc rằng họ đang tiếp nhận một văn bản được kiến tạo chứ không phải một hiện thực tự nhiên. Bà buộc khán giả phải nhận thức tính nhân tạo của ký ức. Sự tái cấu trúc mang tính trình diễn ấy minh họa hoàn hảo niềm tin hậu nền tảng rằng con người phải chủ động chiếm lấy bộ máy sản xuất chân lý nếu không muốn bị xóa sổ bởi các diễn ngôn thiết chế thống trị.

Trong không gian cấu trúc mới đầy khắc nghiệt đó, Duras tiến hành một sự giải thực dân triệt để đối với chính ký ức của mình bằng cách tái cấu trúc hoàn toàn mạng lưới chủng tộc trong gia đình hư cấu hóa. Khái niệm “tính ngẫu nhiên” của hậu nền tảng cho rằng các hệ thống phân tầng xã hội chỉ tồn tại nhờ sự lặp lại và cưỡng chế liên tục; vì vậy, chúng có thể bị tháo dỡ khi các quy trình ấy bị phá vỡ. Khi Duras thay đổi các tương tác thường nhật của nhân vật trong bản viết lại, toàn bộ cấu trúc thực dân Pháp sụp đổ. Sự xuất hiện trung tâm của Thanh, người hầu Việt Nam vốn chỉ là cái bóng câm lặng trong các phiên bản trước, đã phá vỡ ranh giới cứng nhắc giữa kẻ cai trị và người bị trị. Trong văn bản mới, Thanh ăn cùng bàn và ngủ cùng phòng với cô gái và em trai Paulo. Sự bình đẳng nảy sinh từ nghèo đói giữa ba đứa trẻ ấy làm xói mòn quyền lực thuộc địa, chứng minh rằng khi tầng lớp thống trị da trắng rơi vào cùng cực thì các ranh giới chủng tộc kiêu hãnh của họ lập tức tan rã.

Sự nghèo khổ chung của họ trở thành lực lượng cân bằng khiến các mệnh lệnh chính thức của bộ máy cai trị Pháp trở nên vô nghĩa trong không gian gia đình. Sự điên loạn của người mẹ phản chiếu sự mục ruỗng của chính đế chế Pháp, trong khi người anh Pierre hiện thân cho bản chất bạo lực, tha hóa và cuối cùng bất lực của quyền lực thực dân. Thông qua hành động viết lại này, giải thực dân không chỉ xuất hiện như một chủ đề chính trị mà còn là một thực hành thẩm mỹ, phá hủy những huyền thoại thượng đẳng da trắng từng nâng đỡ Đông Dương thuộc Pháp.

Hơn nữa, người đàn ông Bắc Trung Hoa được phục hồi vóc dáng mạnh mẽ và tiếng nói chủ động, đảo ngược hình ảnh cam chịu và vô danh của nguyên tác. Trong phiên bản năm 1984, ông là một nhân vật run rẩy và đẫm nước mắt, hiện thân cho khuôn mẫu “nam giới Á Đông bị nữ tính hóa” thường thấy trong văn học Orientalism. Trong bản viết lại năm 1991, ông chuyển từ một cái bóng cấu trúc yếu ớt thành một cá nhân mạnh mẽ và có ý thức chính trị, công khai nói về các cuộc cách mạng sắp bùng nổ trên khắp châu Á. Khi đặt nhân vật vào hiện thực chuyển động của một thuộc địa bên bờ biến động địa chính trị, Duras thừa nhận rằng Việt Nam đầu thế kỷ XX cũng đang trải qua quá trình giải thực dân của chính mình.

Sự biến đổi sâu sắc ấy cho thấy đặc quyền thuộc địa mong manh đến mức nào và nó phải liên tục được tái tạo qua các tương tác xã hội hằng ngày. Bằng việc trao cho nhân vật một nguồn gốc địa lý cụ thể cùng nhận thức chính trị sắc bén, Duras từng bước phá vỡ quan điểm bản thể luận xem người bị trị như nạn nhân thụ động, khôi phục cho ông quyền năng chủ thể và trọng lượng trí tuệ trong thế giới văn bản.

Tuy nhiên, chính nỗ lực áp đặt một thứ chủ nghĩa thực chứng kinh nghiệm ấy lại đẩy Duras vào một cái bẫy thẩm mỹ làm tổn hại nghiêm trọng đến chiều kích hiện tượng luận của tác phẩm gốc. Cách đọc hiện tượng luận nhấn mạnh trải nghiệm sống và thân thể của chủ thể trước mọi lý giải lý tính. Sức ám ảnh dai dẳng của bản thảo năm 1984 nằm ở tính vô danh và sự ưu tiên cảm giác hơn dữ kiện rõ ràng. Chiều sâu hiện tượng luận ấy đạt tới đỉnh điểm trong đoạn kết đau đớn trên con tàu vượt biển. Khi con tàu rời Việt Nam để quay về Pháp, cô gái nghe thấy một điệu valse của Frédéric Chopin vang lên giữa màn đêm và bất chợt bật khóc. Trong bóng tối ấy, cô lần đầu tiên thừa nhận sự thật cảm xúc của mối quan hệ. Duras viết rằng cô khóc vì nghĩ đến người đàn ông Chợ Lớn ấy và chợt không còn chắc rằng mình chưa từng yêu ông, một tình yêu đã tan vào cuộc tình như nước thấm vào cát và chỉ được tìm lại qua âm nhạc vọng qua mặt biển.

Nghệ thuật tự sự tinh tế ấy đưa cuộc đấu tranh lý thuyết cao siêu trở về với nỗi đau rất người. Sự nhận thức về tình yêu không đến qua suy luận logic hay đối thoại trực tiếp mà qua một vết nứt mang tính cơ thể. Những giọt nước mắt trở thành lời thú nhận tiền ngôn ngữ, chứng minh rằng những sự thật sâu kín nhất của con người thường vượt ngoài lý trí. Nhà lý luận văn học Julia Kristeva từng viết sâu sắc về mỹ học của nỗi u sầu trong tác phẩm của Duras, cho rằng sức mạnh đặc biệt của bà nằm ở một nỗi đau mãnh liệt nhưng không thể gọi tên, luôn lơ lửng ở rìa ngôn ngữ. Kristeva cho rằng Duras viết từ một không gian đổ vỡ tâm lý sâu thẳm, nơi im lặng truyền tải nhiều ý nghĩa hơn bất kỳ lời nói nào.

Việc cố tình đặt tên rõ ràng cho từng nhân vật trong phiên bản sau, như Pierre hay Paulo, đã tước đi lớp đa nghĩa mong manh ấy. Nó kéo ký ức khỏi chiều sâu thi ca xuống thành một biên bản khô cứng. Sự phơi bày quá mức này giết chết những khoảng lặng từng mang toàn bộ sức nặng bi kịch của tác phẩm. Khát vọng giành quyền lực tự sự tuyệt đối đã sinh ra một sự tha hóa cơ giới. Sự bồn chồn, mùi mồ hôi, cái nóng nhiệt đới ngấm vào da thịt cô gái, tức những yếu tố vật chất của Việt Nam như một nơi chốn thực sự, bị đẩy ra ngoài thành những mô tả thị giác lạnh lùng và tách biệt.

Việc liên tục chen vào các mệnh lệnh chuyển cảnh buộc người đọc luôn nhìn thấy “bộ khung” của cấu trúc văn học thay vì đắm chìm hoàn toàn vào thế giới sống của tác phẩm. Khi cố nhồi nhét quá nhiều lý giải để bảo vệ ý định ban đầu khỏi bị hiểu sai thêm lần nữa, Duras vô tình hy sinh chính sự hoang dại và sự im lặng uy quyền vốn là linh hồn của tác phẩm đầu tiên. Nỗ lực đóng đinh “chân lý tuyệt đối” của sự kiện đã phá hủy tính mơ hồ thi ca làm nên kiệt tác văn học thế kỷ XX của nguyên tác.

Tóm lại, The North China Lover phản ánh cuộc chiến không khoan nhượng nhằm giành lại quyền cơ bản trong việc định nghĩa lịch sử cá nhân trước sức ép lấn át của truyền thông thương mại. Việc đọc lại ba phiên bản của The Lover trở thành một “phòng thí nghiệm” thực tiễn cho các khái niệm hậu nền tảng, chứng minh rằng Việt Nam đầu thế kỷ XX không chỉ là bối cảnh mà chính là chiếc lò nung tạo ra và phơi bày toàn bộ những động lực ấy.

Chủ nghĩa phi bản thể được thể hiện qua sự bất ổn triệt để của các căn tính chủng tộc, giới tính và kinh tế trong một trật tự thuộc địa đang sụp đổ. Quyền lực diễn ngôn được minh họa qua cuộc giằng co bản thể luận giữa cái nhìn Orientalist của một đạo diễn nam và sự phản công cấu trúc của một nữ tác giả. Tính ngẫu nhiên triệt để được bộc lộ qua việc cấu trúc xã hội cứng nhắc của Đông Dương thuộc Pháp dễ dàng sụp đổ như thế nào khi các nghi thức sinh hoạt hằng ngày bị viết lại.

Thông qua lăng kính nữ quyền và giải thực dân, ta thấy câu chuyện vận hành như một chiến trường nơi một nữ nhà văn giành lại lịch sử đời mình khỏi sự khai thác điện ảnh mang tính phụ quyền và tân thực dân. Đồng thời, bà cũng bóc bỏ những huyền thoại lãng mạn hóa đế quốc, đưa Việt Nam đầu thế kỷ XX trở lại vị trí trung tâm như một không gian của đứt gãy địa lý, hiện thực kinh tế khắc nghiệt và biến động cách mạng cận kề.

Marguerite Duras đã can đảm tiến hành một cuộc phẫu thuật đau đớn trên chính cơ thể văn chương của mình để bảo vệ tính độc lập và hoàn tất quá trình giải thực dân hóa ký ức cá nhân. Dù sự cứng nhắc cực độ của hình thức kịch bản làm xói mòn phần nào âm hưởng tự nhiên trong nghệ thuật của bà, sự hy sinh ấy dường như là điều tất yếu đối với một chủ thể khao khát quyền tự quyết tuyệt đối. Việc nghiên cứu kết hợp ba văn bản này khẳng định một nguyên lý khắc nghiệt về mối quan hệ giữa nghệ thuật, không gian và quyền lực: một quá khứ gồ ghề, đầy sẹo nhưng nằm dưới sự kiểm soát của chính mình luôn sở hữu sức sống mãnh liệt hơn nhiều so với một quá khứ hoàn hảo nhưng bị giam cầm mãi mãi trong cái nhìn của kẻ khác.

Hậu nền tảng luận không mang lại một nền đất ổn định để đứng lên hay một chân lý tuyệt đối để bấu víu. Thay vào đó, nó trao cho con người một nhận thức vừa đáng sợ vừa giải phóng hoàn toàn: mỗi cá nhân phải không ngừng xây dựng, bảo vệ và tái xây dựng nền tảng tự sự dưới chân mình để chống lại những thiết chế luôn tìm cách định nghĩa họ.